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明韵工巧 ——田家青的家具设计与研究

  • Update:2016-07-01
  • 田 君
  • 来源: 2016年第5期
内容摘要
田家青先生多年潜心于古典家具研究,其学术著作《清代家具》是此领域的开山之作。他注重理论研究与实践相结合,自1996 年以来,开始了将家具视为艺术品的创作实践,设计制作出具有时代风格的传统家具,在业界产生广泛影响。2016 年4 月,本刊采访了田家青先生,他提出的如何正确看待“工匠精神”的观点,启发我们从更加全面的角度思考当代中国设计的目标和具体问题。

       田家青是中国古典家具领域的潜心研究者,也是极少数能够复原与实践明清家具制造工艺的实践者。他视家具为艺术品,经过近四十年的钻研,编写研究明清家具的专著近十部,设计出近百件承载设计者的思想和中国古典家具精神的现代家具,在中国古典家具研究界颇具影响力。

大匠之门
作为文物大家王世襄先生唯一的入室弟子,从1979 年与先生相识开始,在长达三十年的相处中,田家青与王世襄先生建立了深厚的情谊。这份亦师亦友的交情不仅源于他们对古典家具的共同热爱,而且在于对中国传统文化的尊崇。2010 年至2013 年,田家青撰写了15 万字的书稿《和王世襄先生在一起的日子》,作为对先生诞辰百年的献礼,书中深情回忆了王世襄先生的为人与为学,笔简意真,生动传神,一代“大玩儿家”谦和朴实的性格与治学的“狠劲儿和傻劲儿”跃然纸上。田家青在古典家具修复和创新设计上取得的成就,离不开王世襄先生的提掖和教诲。其中,不仅有专业方向上的指引,更有为人处世的哲学。
田家青认为,王世襄先生最大的贡献是他在一生中致力于展示、宣传中国文化最核心、最精华和最本质的精神:格调、品位、和谐[1]。在共同研究古典家具的过程中,王世襄先生指出做学问的方法,即“研究古代艺术品,想有所成就,需实物考察、文献调研和工艺技法三方面相结合,缺一不可”[2]。田家青以此为基础,走上了以古典家具研究为终生事业的道路。
1984 年王世襄先生的《明式家具图册》(后改名为《明式家具珍赏》及《明式家具研究》)由文物出版社和香港三联书店联合出版,该书被奉为近世研究中国家具的圭臬。在其鼓励下,1995 年,田家青集十余年的研究心血,编著出版《清代家具》一书。这是第一本系统研究清代家具的专著,成为《明式家具珍赏》的姊妹篇。书中对于清代家具的分期、样式、流变与工艺特点的结论,已为学界与收藏界广泛接受。书中收录的家具,大多至今仍被认为是清代家具的最佳代表。该书迄今已重印四次,英译本已在1996 年出版并在全世界发行。此后,田家青陆续推出《明清家具鉴赏与研究》等著作,系统研究了中国古典家具的核心,1 即包括结构和制作工艺在内的“榫卯结构体系”。从结构、工艺、材料、制作等方面全面论述了明清家具的价值与成就,对于中国古典家具的纪录、研究、总结和传承做出了重要的工作。他在研究中,不仅总结和归纳了古代工匠的技艺,还特别重视从人文、历史和思想观的高度进行探索(图1)。
在他之前,国际收藏界和学术界对明式家具研究所涉及的范畴,多在历史收藏、艺术水准和鉴赏方面。早年德国学者艾克的《中国花梨家具图考》,虽有家具测绘图,但只是拆装关系图,还从未有学者在亲自动手实践的基础上,研究木工工艺和技法。田家青由此开启并逐渐推动了对中式传统家具的本质,即结构体系和制作工艺的研究,而这才是中式木器辉煌成就的核心,其哲思理念,应是最珍贵、最值得后人研究和继承的学术内容。[3]
 
意匠之路
在学术研究之外,田家青开创了家具设计和制作的新领域。他与王世襄先生商议,开始酝酿自行研究制作一批既具有古典家具精神,又能体现现代家具面貌的新式家具。上世纪90 年代初,田家青组建了古典家具研究室,开始家具结构、制作工艺以及木工工具方面的研究,并陆续修复了一些古代家具,为家具的设计制作打下了坚实的基础。1996 年至2001 年,研究室完成了第一个系列作品的设计与制作。
酷爱古典音乐的田家青,给这套家具取名“明韵”,表明了其继承中国古典家具之集大成者——明式家具之精髓的主导思想,以及以韵味为上的艺术追求。这套包括案、桌、椅、书格、床、榻、书帖架等在内的共20 件完整的家具,从选材到制作,延续了明式家具敦厚大方的气质和精湛严谨的工艺,并结合现代审美和生活方式的需求,进行了创新设计。“明韵”系列代表了当代家具制作的较高成就(图2)。
“明韵”获得成功以后,田家青在设计创新道路上的探索开始向更宽阔的领域延伸,重点由继承转向创新,他把研究方向定为:设计制作以传统榫卯结构与现代造型风格相结合的创新作品[4]。在中式传统家具中,大型画案的地位最高,也是最难造好的品种,因此成为喜欢接受挑战的田家青的偏爱。1996 年,与王世襄先生共同设计了著名的花梨大案后,他又陆续设计了几个有创新性的大案。2005 年,他设计制作了一具长近3.5 米,案面用铁力木打造,架几以名贵紫檀制成的画案,传达出多元融合的理念。2009 年,他设计出理石面架几大画案。2013 年,又将非洲乌木与铁力木结合,打造出极富现代气息的“架墩翘头大画案”。2014 年他设计的“方圆之间”大案,以棱角分明的独板方材为案面,以传统设计中经典的椭圆材为腿足,前牙子正面镌刻徐冰的英文书法,寓意“最懂与自然配合之道”,非洲花梨木飞云流瀑一般的自然纹理正是对此理念的直观展现。这件大案以“天方地圆”的结构颠覆了固有模式,传统元素的重新组合赋予了它新时代的气息。(图3)
在与传统家具结缘的过程中,田家青的研究领域从明式家具、清代家具的理论研究拓展到设计、制作新家具,成果丰硕并产生了较大的社会影响。他对中国传统家具的贡献体现在传承上。与材料结合方面的创新相比,他认为更重要的是设计的创新,这是当代人制作古典家具的原动力和灵魂所在。“明韵”之后推出的“家青制器”将家具作为承载思想的艺术品来设计制作,继承了中国明清家具的基本设计理念和中式家具的结构体系,与中国家具主流有明确的承传关系,创新循序渐进,从而形成了特有的风格。[5]
上世纪80 年代,世界范围内的珍贵木料陆续进口到中国,大规模仿制古典家具的活动开始。但大都是仿古制品,且无论从工艺到结构都极为粗糙、庸俗不堪。对经济利益的追求,使得仿者根本不可能遵照传统技法。田家青认为,高境界的创意并非只有好木料才能做到。在设计中,他会谨慎考虑木料的个性,然后按其个性打造家具。他说,一件好的家具,要融入制作者的思想;要有艺术水准,线条、比例要美;结构要可靠;工艺水准要高超完美;这四点做好了,好木料才有意义。
田家青反对当前设计界一味追求标新立异的快餐式消费理念。2007年,在香港设计营商周的讲演中,他提出设计应 “崇敬自然,善待自然”,认为因材设计才是设计师最应倡导的,如此设计出的作品,若能时尚而且实用,成为永恒,并被人喜爱、收藏和使用,才是高境界的设计。他认为设计分几个层次:初级设计为形式上的设计,是造型上的变化。更高一级则是能有创新,高境界的设计应实现理念上的创新。2011 年,他受邀为德国施坦威公司(Steinway and Sons)设计了一架特别纪念版钢琴,第一次将中国的制器思想、强调意韵的明式家具与强调音响功能的钢琴进行有机结合,为西方诸多文化艺术产品与中国设计的结合开创了新思路。
从最早设计的“明韵”系列,到后来创作“家青制器”系列,田家青的着眼点都放在历史上,遵守着中国传统家具的制器法则,从艺术品的创作立意出发,研究家具的结构和工艺技法,逐渐形成了自己的体系。近年推出的“裹腿做”系列是其对传统家具形式继承和创新成果的展现。所谓“裹腿做”,简单讲是木料在相交处,一材高出另一材的表面,仿佛缠裹着腿一样,是一种木器仿竹的形式。田家青提取传统家具的制作元素——裹腿,将其变换形式,创新出新式样,令人耳目一新。(图4-6)
除此之外,田家青还进行了设计题材的创新。近些年来,喜欢听古典音乐的田家青一直想设计一台有创意的音响,希望其造型能对应信息时代,但想了很久也没有突破,虽然期间也构思了一些方案,但都不满意。后来他突发奇想,用听音乐声部的方法来锻炼记忆力。方法是:在听乐曲时,一个乐句一个乐句地反复听,分辨出乐句中每一个声部的乐器旋律,例如小提琴区、中提琴区、铜管区旋律、木管区旋律等,听后将其记录下来,最后能把整个乐句的总谱写出来。此举不仅非常有趣,能锻炼记忆力,还能加深理解作曲家创作和声的关系。在听柴可夫斯基第五交响乐时,有段旋律音程变化如同字母“W”般波动,“倒”写出多个声部后,田家青发现其旋律是由多个声部拼搭接出的,形成交响,和声搭配得绝妙非常,由此引发灵感,构思出一台外形呈“W”的音响,W型也是由各个细节一段一搭巧妙组合而成的。田家青对这个音响最终的创意和形式很满意,为之取名“柴五第一号”(图7)。
在家具制作方面,田家青坚持使用传统的手工方式制作。他认为机器最大的问题在于对传统思想和工艺的异化。中国珍贵的传统硬木家具,尤其是明式家具和清代宫廷家具,属于艺术品的范畴,从设计制作到用工用料,都不具备商品的属性。因此从这一角度讲,以工业生产方式大规模制作家具与古代手工制作不可相比,甚至很大程度上是在浪费资源。[6]他将家具设计的最终目标总结为:将自己对于材料、工具、方法,以及人的思索倾注于手下的家具中,让物我相忘又相融合,最终自然地形成一个能够具有时代特征,并经得起历史考验的体系或者流派。[7]
 
工匠之神
田家青给自己的木工研究室取名“凹凸斋”,因为中国传统家具不仅榫卯都是凹凸两种基本要素的变化与组合,装饰线脚也不外是“鼓”与“洼”,实质上是凹与凸两种基本要素的变化,被聪明的古人发展成庞大完整的木器家具结构体系。这个名字,凝练地表达了田家青对中国古典家具精神的理解。
谈到“工匠精神”,田家青一方面肯定了其中包含的追求极致和专心制作的现实意义;另一方面,他指出,应客观看待和理解工匠精神的内涵。以这些年我们一直在推崇的日本设计制作为例,精致和优质固然值得提倡,但在保证产品质量的基础上,还应该追求设计的神韵,只有“传神”才是最优秀的产品的标准。用田家青的话说,艺术的最高等级是“不差一口气的好”,而不应满足于“很好”,甚至“极好”。而日本设计更多地是把注意力集中在精工制作上,其价值不应被过于高估。他说:“日本的产品能达到‘很好’级别的很多,但能达到‘不差一口气的好’,我至今没有看到。而中国古代器物中,能达到这一标准的却不少见。我们现在的问题是粗制滥造的产品很多,拉低了中国产品的整体形象。”可见,对日本设计制作,我们应持一种冷静客观的态度,不能因为质量的优良而忽视其在“传神”方面的欠缺。
我国目前所见最早的手工业技术文献《周礼·考工记》开篇即明确提出造物原则:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。”[8] 特别强调了“工巧”的重要性。中国古代称木匠为“梓人”,北宋孙奭《孟子注疏》有云:“孟子言梓匠轮舆之工能与人规矩法度,而不能使人之巧,以其人之巧在心。如心拙,虽得规矩法度亦不能成美器也。”[9] 在《明清家具鉴赏与研究》一书中,田家青专门撰文研究中国古代木工工具。他以刨子、勒子和墨斗为例,说明中国工匠追求的“机巧”的深意,称其巧在发挥想象力和创造力,能够迎合木料的特性,用自制的十分简单的、也并不精确的工具,通过一些诀窍解决实际问题。[10]
田家青认为:“中国培养木工思想的最高境界,并不教怎样做东西,而是教怎样做工具,培养无所不能的精神。更重要的是,传递出一个潜在的意识,那就是要灵和巧。木匠的巧,在于思想。中国工艺的最高成就在于机巧,可以用最简单的办法解决不简单的问题,而不是‘一根筋’地埋头苦干。”如果说精益求精是工匠精神的基本要求,那么传神写照、度情达意,则是超越工匠精神的更高远的追求,中国设计应该是臻于完美,不断求取的。优秀的产品,一定承载着设计者的个性与情怀,更是其艺术修养、气质和境界的体现。因此,田家青将家具定位为“承载人思想的艺术品”,每件家具都是与人平等的、有生命力的。
在《明韵——家青制器》一书中,他进一步阐释了对这一问题的理解:“手工制作中式家具实际是艺术的再创作,制作图纸如同乐谱,相同的一首歌,一人会唱出一个味,高下不啻有天壤之差。木匠制作的家具是否有神气,说到底取决于个人的艺术修养,而不是图纸和手艺,到了这一步,最可怕的是眼低手高,出匠活,要不有那么一句老话‘唯俗最不可医’。”[11] 这种“巧得绝门、巧得富有内涵”的境界,正是中国传统家具的精华。
 
结语
王世襄先生在《锦灰三堆》中专门论述了“望气”[12],他把“望气”作为文物鉴定的最高标准(所谓“气”就是“气韵”,实际上是从器物的表象看到器物整体气质和内在的气韵,气韵表现的是一个时代的精神),正是说明了“神”的重要性。而没有数十年经眼无数的积淀和对中国传统文化的透彻领悟,就不可能达到“传神”的境界。真正的好产品应符合时代精神,并能推动人的思想境界之提升。
因此,在田家青看来,中国设计的目标不应止于“工匠精神”。
 
注释:
[1] [2] 田家青:世好妍华,我耽拙朴,《北京青年报》,2010.12
[3] 田家青:《和王世襄先生在一起的日子》,三联书店,北京,2014,第8-9 页。
[4] 田家青:《明韵——家青制器》,三联书店(香港有限公司),2006,自序。
[5] 田家青:物我同修——家青制器,《家具与室内装饰》,2013.6
[6] [3],第83 页。
[7] 田家青:榫卯间的思索,《明韵——家青制器》,三联书店(香港有限公司),2006,第184 页。
[8] 戴吾三编著:《考工记图说》,山东画报出版社,济南,2003,第20 页。
[9](汉)赵岐注, ( ) 孙奭疏:《孟子注疏》,中华书局,上海,1936,册四,卷十四上。
[10] 田家青:《明清家具鉴赏与研究》,文物出版社,北京,2003,第186 页。
[11] [7],第184 页。
[12] 王世襄:望气与直觉《锦灰三堆》,三联书店,北京,2005,第118-120 页。

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